Entrevista del crítico y dramaturgo Amado del Pino a Carlos Celdrán, tomada de la revista Revolución y Cultura
No.3 julio-agosto-septiembre 2004
DIRIGIR
ES UN ESTADO DE DIÁLOGO
Amado del Pino
En veinticinco años de intercambio y cercanía he almorzado una
sola vez con Carlos Celdrán. No recuerdo siquiera su rostro inteligente
y tímido frente a mi adorada bandeja en el comedor del verde Cubanacán
de los días estudiantiles. Me he quedado con su imagen en esa tarde de
compañía y anécdotas. Carlos, recién cumplidos los
cuarenta, se sigue riendo en tono menor, sentándose con sobriedad. Pero
qué manera de moverse cómodo dentro de su cultura, su consagración
sin pedantería al destino de las tablas. Estamos ante un caso de la entrega
como goce, de la pasión y el oficio estableciendo un raro equilibrio entre
imagen pública y destino íntimo. Cuando nos contó sobre
Meryl Streep interpretando La Gaviota en Nueva York, sus brazos -imitando el
gesto amplio- estaban repletos de auténtica, esencial teatralidad.
Se acababa de estrenar Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, para la gran
mayoría
de los especialistas el suceso más impactante, al menos, de las últimas
dos temporadas. Celdrán estaba contento antes del almuerzo, pero oía
con la misma atención con la que ha sabido atender críticas
o aceptar discrepancias.
-ERES TEATRÓLOGO Y DRAMATURGO DE FORMACIÓN. VARIAS VECES HE MENCIONADO
TU OBRA DE GRADUACIÓN A PARTIR DE LA FIGURA DE RUBÉN MARTÍNEZ
VILLENA. ¿CÓMO VES EN LA DISTANCIA AQUEL TEXTO Y EN GENERAL LA
TENDENCIA DE ESE MOMENTO A ESCRIBIR OBRAS SOBRE NUESTROS GRANDES POETAS? ¿POR
CUÁLES ETAPAS TRANSITA EL VIAJE DEL JOVEN CRÍTICO Y AUTOR AL SÓLIDO
DIRECTOR DE ESCENA EN QUE TE HAS CONVERTIDO?
-Hace muchos años que no he vuelto a leer aquella obra con la que me gradué de
dramaturgia en el ISA. Te parecerá raro y hasta negligente de mi parte,
pero ni siquiera conservo una copia de esa obra, la última localizable
de la que tengo noticia estaba en la biblioteca del ISA, no sé si continuará allí.
Una vez que comencé a trabajar en el teatro de un modo práctico,
la deseché, fue una negación muy orgánica. Fue escrita cuando
no tenía idea de lo que en realidad era el teatro. No dudo que tuviera
intuiciones y hasta soluciones de espacio y de lenguaje curiosas e interesantes,
pero estaba hecha sin pensar en el actor, sin tenerlo en cuenta, un exceso de
palabras y de exposición de ideas impuestas sobre una estructura sólo
exteriormente dramática. Cuando me di cuenta de eso, sentí tanta
vergüenza por lo que había escrito que huí de ella. No quise
ni siquiera intentar arreglarla. Para mí no era cosa de arreglo o de poda,
era algo esencial que estaba mal planteado. Sencillamente murió como había
muerto mi inocencia con respecto al teatro.
Tratar de encontrar las razones a la tendencia de escribir sobre poetas
cubanos en ese momento puede llevarnos muy lejos. En cada autor debió de haber
sido un proceso de elección y de acercamiento personal. Visto como fenómeno
colectivo, quizás sirva para especular sobre el deseo y la crisis constante,
y todavía actual, de los que escriben para el teatro, de encontrar héroes
para el presente de la sociedad en que vivimos, que sirvan de analogía
o paradigma a las muchas contradicciones que tenemos y que cuesta muchísimo
trabajo reflejar o encarnar en una persona común o cercana. Un poeta permite
elaborar un discurso de ideas, de reflexiones, adentrarnos en esencias que permanecen
constantes; un poeta da, y daba en esos años, ciertas posibilidades de
comunicación a otro nivel de cuestionamiento, carentes en el panorama
teatral de entonces, una comunicación critica y analógica, densa
y cómplice al mismo tiempo. Es el caso del Milanés, de Abelardo
Estorino, o del Zenea, de Abilio Estévez. Mi acercamiento a la figura
de Villena no estaría ni remotamente cercana al nivel y logro de estos
autores. Padecía el mismo síntoma de los otros de buscar una máscara
para transferir experiencias, pero sin precisión ni certezas técnicas
a mi favor. Villena fue una especie de pasión juvenil sobre la que superpuse
una visión romántica que lastró aún más la
construcción de un texto dramático sobre él.
Cuando entré al ISA quería ser escritor, era mi vocación.
Como muchos, escribía desde muy temprano. En la escuela fui descubriendo
otro mundo, otras reglas prácticas. Se abrieron entonces otras necesidades
en mí. Nunca me propuse ser director, nadie sueña con serlo, al
menos en un principio. Cuando empezamos ya en la escuela a preparar cosas, improvisaciones,
escenas, o cuando más tarde, ya en el Buendía, teníamos
que elaborar ideas prácticas y presentarlas a la dirección, siempre
terminaba en la posición del que daba la última palabra. Al final
me ponían al frente, o quizás era mi tenacidad de imponer mi criterio
lo que hacía que acabara tomando algunas decisiones. Fue algo que no pude
evadir, algo que tiene que ver con mi carácter, no me conformo hasta que
no veo que lo que pienso está claramente definido y prevalece. Después
de algunos años de ser asistente de dirección, de ver dirigir a
Flora Lauten, de trabajar entre los actores, cerca de ellos, ayudándolos,
dialogando con ellos, construyendo con ellos las pautas, tuve claro que mi lugar
era el que de algún modo me había ganado al lado de ellos. Nadie
me dijo: sé director, o ven y dirige porque sí. Fueron los actores
los que me pusieron poco a poco allí, los que me obligaron a estar allí,
los que me pedían colaboración y me forzaron a entenderlos por
dentro, a aprender qué era lo mejor para ellos y cómo se hacía
lo que era mejor. Fueron ellos los que me obligaron a aprender el oficio de ayudarlos,
a meterme dentro de una técnica que me alejó de la soledad del
escritor y me obligó a estudiar, tener paciencia y ser una persona capaz
de pararme frente a ellos y ser respetada y considerada por lo que hacía.
A lo que más le temo es al desprecio y a la apatía de un actor,
a lo que más le temo es a ser incompetente en un ensayo con actores. Es
terrible no estar preparado y sentir el desprecio de un actor. Cuando estás
listo te lo dan todo y es una comunicación que te colma tanto, que ni
el éxito o el fracaso hacen que te canses de buscarla. Es una especie
de amor, simplemente. Ser director de teatro es muchas cosas, pero la más
importante es la de ser el que guía y organiza un proceso, el que dirige
la mirada de todos hacia la esencia de cada parte del proceso, la esencia de
una escena, de un texto, de un personaje, de una acción. Es un trabajo
en su mayor parte invisible, hablo de la parte más importante. El trabajo
de un director no está al alcance de todos ni es medible a simple vista;
es un estado de diálogo, una intensidad y un clima de comunicación
y de penetración de las cosas. Sólo ocurre entre los actores y
tú. Lo que después se ve es un resultado que da ciertos indicios
al público de lo que ocurrió, pero es ya un resultado, tu trabajo
real es un ejercicio de humildad que nunca será visto del todo.
-TE VINCULAS A BUENDÍA DESDE LAS AULAS DEL ISA. ¿POR QUÉ TE
INCLINAS HACIA EL GRUPO DE FLORA? ¿QUÉ FACTORES ARTÍSTICOS
O DE OTRO TIPO TE LLEVAN A FUNDAR TU PROPIO COLECTIVO? ¿QUÉ SALDO
TE DEJA LA EXPERIENCIA EN BUENDÍA?
-No me vinculo a Buendía en el ISA, pues este como colectivo vino más
tarde. Me vinculo en el ISA a Flora, a lo que ocurría a puerta abierta
en su aula, en sus clases. Ella convulsionó la Facultad con un método
de trabajo donde todos los alumnos podían participar del proceso de creación.
Flora era quizás la única de todo el profesorado que estaba interesada
en este tipo de diálogo multidisciplinario, lo necesitaba como algo orgánico;
creía en esta integración de todos y en el intercambio colectivo
como principio pedagógico. Su clase fue desde entonces un lugar de encuentro
con el teatro artesanal, con el teatro posible que se construye y no solo se
piensa o se discute en un aula, o dentro de una clase de actuación. Fue
un taller que provocó pasión y una cultura teatral dentro de un
recinto académico. De este clima de trabajo nació posteriormente
el Buendía, al cual de un modo orgánico me integré cuando
Flora me llamó a su lado como asistente.
Después de diez años de trabajo consecutivo con este grupo es muy
difícil hablar sobre el saldo en concreto. Fue una parte de mi vida, la
de la primera juventud y la del aprendizaje y del oficio del teatro, donde hasta
hoy me empeño en continuar pese a todo. Ese puede ser quizás el
saldo mayor: seguir apostando por un teatro de todos, que comprometa a cada uno
de sus miembros en el empeño, que no cese de dialogar con los que vienen
detrás y necesitan referentes y formación, un teatro como aquel
que aprendí a respetar en la escuela y que fue el germen y la razón
de vida de este grupo.
En el año 1996, y con el estreno de La Tríada, se funda
Argos Teatro. Tras años de trabajo y de dirigir espectáculos
dentro del Buendía,
había acumulado, como es lógico, una serie de ideas
acerca de lo quería hacer. Llegué a un punto en que
esta visión que buscaba
difería de las que el grupo priorizaba, y la idea de salirme
y de hacer mi propio proyecto se hizo clara. ¿Cuáles
eran estas ideas? Algunas muy sencillas pero que me ha llevado años
materializar. Un teatro que equilibre la palabra y el trabajo físico
del actor, en un balance capaz de hacer que éste pueda encarnar
todo tipo de textos, rescatando para el público una imagen
real y posible en su comportamiento escénico.
No un actor sólo preocupado por lo psicológico o pendiente
de un naturalismo impensable ahora mismo, u otro atento solo a los
rituales extraverbales
del cuerpo y la voz. Un actor para un tipo de teatro que evadiera
la dicotomía
entre teatro de la imagen o realista, teatro de la palabra o del
cuerpo, para buscar otro centrado en la historia y en la necesidad
de contarla con todos sus
porqués y el develamiento nítido de los comportamientos
de sus personajes. Una escena transparente donde el actor pueda fundir
su biografía
personal y social, con la biografía de los personajes que
encarna dentro de la ilusión y la síntesis de realidad
necesarias para abrir un diálogo frontal con la contemporaneidad.
Ha sido duro aunar esto, decantar estilos y entrenamientos, y lo
que es más
difícil: reaprender lo sabido, descongestionarme de tanta información
y tantos conceptos adquiridos de otros y abrirme a nuevos paradigmas, dejar de
lado lo que crees que sabes, y estudiar y equivocarte para tocar el terreno movedizo
donde intuyes que quieres moverte: un teatro sin artificios, cercano y límpido,
emocional pero que no renuncie ni a la palabra ni a las ideas ni a la visualidad;
un teatro que me ayude a explicar desde la sencillez mi realidad más
minuciosa.
-ADEMÁS DEL LARGO Y FECUNDO DIÁLOGO CON FLORA, ¿QUÉ HUELLAS
HAN DEJADO EN TU OBRA OTROS GRANDES CREADORES NUESTROS COMO VICENTE
REVUELTA Y ROBERTO BLANCO?
-Vicente es una frontera y un territorio, un país del teatro en Cuba.
Roberto es otro país bien distinto. Las tierras de ambos lindan pero la
frontera está muy marcada, muy definida para los que viajamos por el país
del teatro cubano. Ir a alguno de esos dos países implica saber el idioma
y los términos que allí funcionan. Esos dos países existen
y cada uno de nosotros tiene ante ellos una reacción particular que define
de algún modo tu trabajo. El país de Vicente, que es vasto, caótico
y desigual en sus resultados, ha ejercido una política exterior muy decisiva
con términos teatrales como verdad, organicidad, transferencia entre la
vida, la sicología y el arte del actor; una mezcla o fusión, para
verlo musicalmente, donde uno no sabe dónde comienza la interpretación
y dónde la persona; dónde la técnica o dónde la intuición.
El país de Vicente es el país del actor, pero un actor que él
no deja de demoler y cuestionar, de atacar en su artificios y convenciones. Es
un país regido por un gurú, a quien le gusta leer el teatro como
un acto de vida, como una improvisación que te expone desnudo a sus ojos,
no le importa lo bello o lo bien facturado que esté hecho lo que haces. Él
siempre te mirará a los ojos y supondrá si es mentira o verdad
lo que dices y haces allá arriba. La fuerza de esta diatriba constante
de Vicente contra el medio teatral en Cuba ha ido tan lejos que es, creo yo,
su mejor obra y su más perdurable legado. Ni sus puestas ni el método
que fue incapaz de transmitir son ya importantes de un modo activo, sino esta
inconformidad, esta mirada espeluznante sobre lo poco que somos y las mentiras
que nos fabricamos. Y sobre todo, su colosal aburrimiento por la mediocridad
reinante. Él es un vacío activo, un agujero negro donde nos aplastamos
al final. Trabajé con él cuando era estudiante, di talleres con él
y luego hui lejos de su diálogo y de su fuerza en blanco. El no construía,
demolía, hacia tabla rasa y yo necesitaba una artesanía para defenderme.
Su influencia no estará sólo en mí, sino en
todos los que mentimos.
El país de Roberto, en cambio, es el de la forma, el del resultado, el
de la puesta en escena elaborada y cerrada, el país del director que usa
a los actores como parte de su exposición. El terreno de Roberto es la
puesta ante el público; el de Vicente es el laboratorio sin fin lejos
de la audiencia. El de Roberto es un país ante el cual he tenido muchas
reacciones disímiles que me han influenciado en la medida que he reaccionado
a él. Sus más bellos momentos, los que pude ver, te alertan de
su capacidad para construir soluciones y desplegar la fuerza del teatro total.
Su mayor debilidad estaba en pasar por encima de la capacidad de los actores
de hacer esto creíble. Creo que se propuso hacer lo que soñaba
pese a todo y eso tuvo su precio. Su contrapunto con Vicente completa una ecuación
que todos los que hacemos teatro aquí tenemos que despejar.
-TE HA CARACTERIZADO LA PASIÓN POR LOS GRANDES TEXTOS. HACIENDO UN RÁPIDO
RECORRIDO, ¿PODRÍAS ENUMERAR LAS CAUSAS DE LA FASCINACIÓN
O, AL MENOS, LA CURIOSIDAD QUE TE LLEVÓ A BRECHT, CALDERÓN, STRINDBERG
, KOLTÉS O AZAMA?
-Ya lo he dicho otras veces. No voy tras los grandes textos de esta
u otra tradición
por su valor en sí. Trato de hallar historias que tengan
relación
y un particular sentido con el momento que vivo y con las circunstancias
y composición
de mi grupo en ese momento. De ahí el caos aparente que
muestra mi repertorio, la unidad no habría que buscarla
en la poética o estilo del grupo,
sino en esa conexión con una historia posible que nos servirá para
dar una imagen del presente. Lo que me interesa, más que
los textos, es la realidad y las paradojas que entraña reflejarla,
entenderla en escena. No tengo, entonces, ningún prejuicio
en elegir cualquier tipo de escritura. Con cada uno de los autores
que hemos trabajado, la operación ha sido
la misma, procesarlos hasta dar con la conexión que nos
permita hablar de nosotros mismos. Enfatizo la palabra procesarlos
y no «versionarlos»,
término que desecho por mecánico. Un proceso implica
hallar a través
del trabajo las relaciones profundas entre la obra y la temperatura
del presente. No me interesa un Brecht «versionado» para
que parezca cubano exteriormente, tampoco me interesa trabajar
sobre lo cubano como resultado prefijado, trabajamos
con las contradicciones del hoy, con las oposiciones y dilemas
del presente que de un modo u otro están en esos textos
y podemos enfatizarlos y revelarlos por muchos medios. Lo cubano
esta ahí, en la actualidad del debate y en
las contradicciones esenciales que toca y expone la historia que
enfatizamos dentro del texto. Lo cubano para mí es vasto,
algo esencial que tiene que ver con dilemas y paradojas, no una
cárcel ni un tipo de comportamiento,
ni siquiera un tipo de historias o de lenguaje. Esto de lo cubano
es un terreno que cada vez se amplía más y que me
permite dialogar con tantas fuentes e historias como me sea útil.
En última instancia, no
estoy interesado en un reflejo de la realidad determinado, sino
en una reflexión
sobre ella, en una meditación sobre su proceder. Mi fascinación,
o la curiosidad que me ha llevado a tantos autores, ha sido esa:
la capacidad que tiene una historia de ser procesada para a través
de su montaje interno de contradicciones entrar de lleno en el
asunto que a todos nos interesa tanto:
la mecánica de la realidad.
-CUANDO SE ESTRENÓ EL ALMA BUENA DE SE CHUÁN , TITULÉ LA
RESEÑA EN EL NOVENO PISO SE DESNUDAN LAS ALMAS. ESA VOCACIÓN POR
LO ESENCIAL, POR DESNUDAR A LA ESCENA DE LO SUPERFLUO PARECE ACENTUARSE EN LA
ESTÉTICA DE ARGOS TEATRO. EN EL ROTUNDO ÉXITO DE VIDA Y MUERTE
DE PIER PAOLO PASOLINI LA SOBRIEDAD JUEGA UN IMPORTANTE PAPEL. ¿PIENSAS
SEGUIR AHONDANDO EN ESA DESNUDEZ O VES COMO VARIANTE POSIBLE UNA PUESTA EN ESCENA
CON MAYOR USO DE ELEMENTOS Y APARATAJE TEATRAL? ¿EN QUÉ MEDIDA
LAS CONDICIONES DEL NOVENO PISO DEL TEATRO NACIONAL INFLUYEN EN
EL SELLO PERSONAL QUE HAS LOGRADO CON ARGOS TEATRO?
-La sobriedad o la sencillez de la que hablas fue durante estos últimos
años una terapia con la que me he estado sanando del trascendentalismo
con que operaba anteriormente, donde la imagen y lo teatral debían ser
expuestos por delante de cualquier otra cosa. Esa permanente obsesión
de embellecer o de golpear al espectador con el efecto de una solución
escénica, una obsesión retórica por construir un lenguaje
y un estilo a toda costa. Algo que me empezó a parecer provinciano e inútil,
una especie de círculo cerrado donde me veía preocupado hasta el
cansancio por la construcción de un discurso, por la trascendencia de
mi empeño. Desde entonces estoy convencido de que no tengo que defender
nada en el teatro que no sea la historia y el compromiso final con ella. Además,
yo no estoy presionado por vender o legitimar un sello de marca con el cual ser
fácilmente reconocible. No me interesa defender este tipo de cosas en
el teatro. Tampoco confundir la estética o el estilo de un espectáculo,
con la ideología o la ética o con la forma de ser percibido como
de vanguardia o académico por los demás, sea por la crítica
o por la élite diletante que tanto daño suele hacer
en esto.
Todas esas confusiones me habían llevado lejos de mí mismo
y de mi real vocación de trabajar con la experiencia de
una historia y su artesanía.
Cada argumento debería llevar una visualidad y una visión
de conjunto propias. Sería lo ideal. He estado insistiendo
en salirme de esa estrategia, de esa cárcel, de ese patrón.
No sé ahora por dónde
ando ya en esto, ni si la supuesta sencillez, con la que, como
dices, he tenido resultados favorables, se habrá convertido
en un sello de marca que impongo reiteradamente. Puede ser. Lo
que sí tengo claro es que esta asepsia con
la que últimamente he salido a la palestra, es una reacción
a la desmesura y a cierta zona vacía y pretenciosa que
me rodea en el medio. Tal vez mañana mismo cambie algunas
cosas, desenfoque un poco esta mirada que busco y nuble lo que
hago, lo distorsione, lo enrarezca. Estoy seguro de
que esta vez, si lo hago, será porque es algo que saldrá del
núcleo
de lo que estemos haciendo.
El noveno piso ha sido y es el territorio donde toda esta exploración
ha tenido lugar. Para mí es como una plaza, ya lo he dicho
en otra ocasión,
una gran plaza, un foro, un lugar de amplio debate. Al llegar
allí, salí de
espacios estrechos, de teatros minúsculos, óptimos
para el ritual y la cita entre adeptos de una misma comunión.
El noveno piso guardaba algo de ello, un lugar alternativo y
difícil de elegir visitar para gente
sin necesidades de buscar algo en el teatro; un sitio sin comodidades
extras, para ir por vocación y no por el hábito
y la norma, pero a la vez un espacio que nos obligó a
abrir nuestras propuestas a una dimensión
donde lo ritual, lo cerrado, lo sobreentendido, perecían.
Al coser mis obras a la dimensión llana y abierta de este
espacio tan especial, la visión del foro múltiple,
de la arena, tomaron las riendas de lo que hacía.
-¿QUÉ LUGAR LE CONFIERES A LA DIRECCIÓN DE ACTORES? ¿PODRÍAS CONTAR ALGO SOBRE EL PROCESO DE DOS MOMENTOS EJEMPLARES: EL TRABAJO CON ZULEMA CLARES EN EL ALMA BUENA... Y LA CREACIÓN DE PASOLINI EN LA PIEL DE ALEXIS DÍAS DE VILLEGAS?
-Es un lugar común decir que para uno lo más importante del teatro
es el actor. Todos lo decimos aunque cada quien conciba el problema
a su modo y según sus reglas aprendidas. ¿Habrá un modelo
constante para medir un actor, una regla de oro para valorar qué es
lo preciso y lo justo en el trabajo de un actor? A veces creo que sí existe
y que es posible buscarla: ese balance entre tantas referencias que produzcan
un actor
acorde con su momento, a la altura de la información y el
termómetro
de su momento. Habría que aspirar a esa utopía, a
esa cualidad indefinible teóricamente. No me siento cómodo
con actores superespecializados en ciertas cosas y cerrados a
otras; tampoco con un actor que le dé lo
mismo dónde lo meten y capaz de justificar camaleónicamente
cualquier propuesta. Creo en cierta connivencia de técnicas
y de experiencias que destilen un actor con un comportamiento
escénico reconocible y restaurado.
Yo en lo personal trato de no desfigurar el rostro del actor, de
no empañar
demasiado su rostro con la máscara de un entrenamiento o
de una teatralidad excesiva. Ese rostro limpio del actor, que es
el del publico también,
debe fundirse con la biografía y las situaciones del personaje
hasta producir que Shente, hecho por Zulema Clares, por ejemplo,
sea algo intransferible, proveniente
de zonas biográficas palpables por todos. La pregunta entonces
sería, ¿no
se repetirán, de este modo, los recursos de ese actor en
otros trabajos? Como todo en teatro, puede pasar que uno se repita
o se estanque o se equivoque,
pero la ba-talla siempre sería de la misma índole,
hallar una nueva limpieza.
La Shente-Shuita, de Zulema nació del ejercicio de apropiarnos
de Brecht, de romper amablemente los recursos del teatro brechtiano
para descargar sobre
este expediente, que era su protagonista, una nueva vitalidad.
Zulema partió de
la biografía de una ciudad como La Habana de fin de siglo
y de milenio para conformar la urdimbre de sus argumen-tos y de
sus sentimientos en la lucha
por sobrevivir. La bondad y la maldad de Shente-Shuita estaban
referenciadas a un nivel tan particular en su cuerpo y en su corazón,
que la hizo superar los obstáculos técnicos que
todo esto implicaba, y darle al publico un comportamiento reconocible
y proble-matizador.
El Pasolini, de Alexis Díaz de Villegas, es para mí un
trabajo de síntesis. El ha sido un actor que ha transitado
por distintas técnicas,
es un cuerpo que ha aprendido y ha sabido milagrosamente desaprender.
Se trata de un intérprete que puede, ahora mismo, fundir
y decantar cosas con el olfato infalible que lo ha hecho saber
viajar por muchas partes, sin estancarse
o atrincherarse en lo sabido. En su Pasolini son muy visibles las
huellas de todo este viaje que ha vivido en el teatro, pero fundidas,
esta vez, en un sólo
canal abierto hacia el núcleo pasional de su papel. Todas
las técnicas
enfiladas a crear un comportamiento verosímil y a la vez
raigal, ritual de su rol. Con Alexis puedes, como director, hablar
muchos lenguajes. También
con Zulema. Puedes entrar por
la sicología, los vericuetos de la psiquis del personaje
posible, o por el estudio detallado de una acción, de un
gesto; puedes empezar desde adentro o planteártelo desde
afuera. Al final, ellos arribarán
a una pauta tan exacta que sabrá, como dicen los maestros
y casi nunca vemos cumplirse, evaporarse en el último minuto
frente al público
para dejar ver lo que deseamos ver cuando vamos al teatro. El Pasolini
de Alexis es un bello homenaje al Pasolini real y a lo que él
representa, ese intelectual que no cesó de luchar como un
cruzado por lo que quería y pensaba,
y al que tanto nos parecemos todos, aunque la mayoría de
las veces bajemos sabiamente la cabeza.
-HACE POCO PARTICIPASTE DE UN DEBATE SOBRE LA DINÁMICA, SIEMPRE COMPLICADA,
ENTRE LA MÁS RECIENTE DRAMATURGIA CUBANA Y SU PUESTA EN ESCENA. ME CONSTA
QUE TE MANTIENES AL TANTO DE LOS NUEVOS TÍTULOS QUE SE ESCRIBEN. ¿CÓMO
CONCIBES LA CONTINUIDAD DE ESE DIÁLOGO?
-Hacen falta textos nuevos para la escena, simplemente. Eso es un
hecho que ni vale la pena cuestionar. Es difícil escribir para el teatro porque creo
que es difícil dar con la fórmula exacta de apresar en términos
dramáticos el presente. Hay una crisis con el modelo de representar teatralmente
el presente, quiero decir una crisis con un modelo que huya de las consabidas
visiones conciliatorias o complacientes, y reformule el mundo que vivimos en
una visión que aceptemos como válida y original. Es difícil
saber quiénes son los protagonistas de ahora mismo, cuáles son
sus palabras más puras, sin retórica, dobleces o lugares comunes.
Es difícil construir un personaje que hable por los demás y que
aceptemos como posible o como auténtico. El presente nuestro es extraño
como es extraño el mundo en el que vivimos actualmente, un mundo despojado
del tradicional reparto de ideologías y de utopías, que hay que
redefinir quizás como ya lo hizo Heiner Müller en la Alemania anterior
a la caída del muro, o Koltès con una Europa muerta y cerrada como
un castillo a la impureza del Sur y del inmigrante que viola el recinto del Primer
Mundo. Hacen falta textos que nos reinventen sin pedantería el mundo que
somos, que nos lo reinvente o nos lo dilucide, nos lo problematice con visceralidad
y síntesis nueva. Eso estamos esperando, en eso confiamos. Yo, al menos
mientras tanto, pongo mi grano de arena trabajando con otros que puedan ayudar
a conformar la visión que necesitamos sea escrita por uno de nosotros.
Trabajo con clásicos, con autores contemporáneos
que hablen del nuevo paisaje que ha surgido y que el teatro debe
definir.
Un teatro sin pensamiento crítico, sin reflexión
y agonía,
sin la intuición del ser que somos ahora mismo, está lamentablemente
incompleto. Lo sé, lo entiendo y dentro de esa precariedad
asumida trabajamos por mantener que la escena siga vital pese a
todo, preparada para la irrupción
de dramaturgias que necesitarán de este relevo algún
día.
Yo sigo adelante, ahora también doy clases y formo actores,
estreno y dialogo. Pienso que continuar es la única solución;
crear espacios y poéticas complejas, sensibles, profundas,
legar algo todos los días,
escribir ese texto entre todos.