PASOLINI EN FORMA DE TEATRO
por Norge Espinosa
La primera evidencia es un cadáver, en un descampado de Ostia. Sobre ese
cuerpo abandonado en los primeros días de noviembre de 1975, pueden extenderse
otras pistas: algunos libros de poesía, prosa, entrevistas y actas de
procesos judiciales; una serie de filmes polémicos por sus atrevimientos
formales y conceptuales (la iglesia, el eros, la política, son algunos
de sus blancos predilectos); y el presentimiento de un crimen cometido no sólo
por motivaciones sexuales. Desde esa fecha hasta acá, el cadáver
PPP no ha dejado de acumular nuevos síntomas de aquello que lo condujo
a la muerte; confirmaciones de su peligrosidad y su carácter-problema.
Menciono apenas algunos, conocidos entre nosotros: una película, parte
ficción, parte documental, sobre el asesinato de este hombre, proyectada
junto a una retrospectiva memorable en el Festival Internacional del Nuevo Cine
de 1998; un cuaderno de Alberto Acosta-Pérez, un poema de Rolando Sánchez
Mejías en su volumen Derivas I..., una obra teatral del francés
Michel Azama. Esta última evidencia, en manos de Argos Teatro, es un efectivo
golpe escénico, una reproducción minuciosa de lo que puede ser,
a casi veinte años del hallazgo del cadáver PPP, la persona PPP:
el problema Pier Paolo Pasolini.
El texto de Azama, uno de los más celebrados autores de su país
hoy día, toma ese cadáver para deshilvanar a manera de secuencias
casi fílmicas la existencia desesperada del poeta y cineasta italiano.
Como Arenas, Reinaldo Arenas quiero decir, la experiencia de Pasolini es la de
un carácter en pugna con las fuerzas más terribles: la voluntad
de alguien que intenta hacerse un espacio aun a contrapelo de sí mismo.
Homosexual y comunista militante, cineasta sin excesivo bagaje técnico
pero dotado de una poética visual que radicalizaba los preceptos en boga,
ateo pero no insensible al misterio católico, Pasolini, más que
un ser humano, era una bomba de tiempo. Estalló en sí mismo, mucho
antes de que la conjura para eliminarlo llegara a él bajo el rostro de
Giuseppe Pelosi, en su última noche. La obra que dirige en La Habana de
hoy Carlos Celdrán opta por un Pasolini casi mesiánico, espejo
dramático del autor de Poesía en forma de rosa, que aparece en
las escenas más rotundas de su vida como un apóstol de su credo
particular, donde la belleza es otra forma del sacrificio y la verdad misma una
forma de la belleza. Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, la pieza teatral,
halla su virtud y su límite en esa perspectiva, a ratos hagiográfica,
a ratos mucho más compleja de lo que se advierte en una primera lectura,
redimensionada, afortunadamente, por el mesurado e inteligente trabajo de su
dirección.
Mesura e inteligencia no han faltado en otros empeños anteriores de Carlos
Celdrán. Sin embargo, aquí me gustaría añadir a esos
términos uno casi siempre ausente en la vida del teatro cubano de hoy:
conciencia del equilibrio, del necesario balance entre los elementos todos que
redondean una puesta en escena en tanto organización de algo que, en sí mismo,
funciona como una maquinaria que produce símbolos con exactitud. Celdrán
ha concebido la puesta desde el actor, como alter ego de la persona a la cual
se refiere el texto mismo, y deposita en los intérpretes una dosis de
confianza que a ratos extrañamos los que habitualmente vamos al teatro.
Le basta, entonces, una superficie desnuda, cubierta de aserrín: imagen
del descampado de Ostia, para organizar sobre ella la metáfora árida
de la vida que nos va a relatar. Si en el empeño anterior, su revisitación
de Roberto Zucco, Alain Ortiz creaba un espacio escénico que, de tan potente,
devoraba parte de la puesta; ahora el mismo diseñador ha creado para Celdrán
una caja negra de resonancias, donde la síntesis es también una
textura, un concepto visual que enmarca el drama de los personajes, enfatizado
por el manejo de luces creado por Manolo Garriga y el vestuario impecable de
Vladimir Cuenca. El espectáculo pareciera comprender que su misión:
exponer los hechos que condujeron a la muerte de un intelectual que persistió en
la búsqueda del riesgo, se logra desde el menor grado de énfasis,
desde la proyección de una sobriedad donde la voz del actor es el color,
el nervio, el éxito.
Un actor que es, por suerte, el rostro múltiple de todo un conjunto donde
la mayoría de los intérpretes avanza sobre la misma cuerda, en
un tono único que no monocorde, en un arreglo físico que no desdeña
el cuidado por la dicción o el trazo limpio del gesto. Un actor que es,
primeramente, Alexis Díaz de Villegas: un Pasolini posible, creíble,
memorable. Ya en La Celestina, o La señorita Julia, en Segismundo ex-marqués
o El trac, Alexis ha demostrado la excelencia de sus capacidades. Pasolini es
un tamiz que le permite renovarlas, y en los monólogos, especialmente
aquel donde su cuerpo dibuja contra la superficie de una mesa un juego de oposiciones
que alterna con la dinámica de su parlamento, tanto como en las escenas
donde dibuja el perfil de un homosexual que no es un estereotipo sino un carácter
vivo, su talento se afirma en un nuevo crecimiento. Y un actor que también
es Pancho García, por cuya aparición en este montaje habrá que
felicitar a Celdrán, pues la capacidad con la cual este intérprete
de larga trayectoria se integra a un elenco de menor edad, cataliza otras fuentes
de seducción que el espectáculo muestra lúcidamente. Pancho,
en sus cuatro personajes, es el mismo y no, se multiplica y metamorfosea desde
algo que es virtuosismo puro, sin abandono gratuito, confirmándose como
uno de esos actores para los cuales vale siempre la pena abrir una página
de elogio. Y un actor que puede ser Jorge Luis Hidalgo, tenso entre esas dos
fuerzas que son los ya mencionados, eficaz como balance entre uno y otro. Gracias
a ellos, los demás miembros del elenco (Caleb Casas, un Pelossi mucho
más bello del que en verdad asesinara a Pasolini; Fidel Betancourt, un
Ninetto Dávoli que deberá ahondar más en el crecimiento
de su rol y no solo en su ganada inocencia...) se mueven como un todo inteligente,
en una puesta que me hace disentir de muy pocos detalles: un sofá prescindible,
existiendo un banco de perfecta armonía con los elementos escénicos
ya en el escenario; o la enunciación de algunos fragmentos que la actriz
Ileana Rodríguez no consigue engarzar al tono de su difícil misión
de Narradora.
Yo quisiera, por último, convocar a La Habana para que no dejase de ver
este montaje, que sin exceso ni pretensiones asfixiantes, coloca a la persona
y no al cadáver PPP entre nuestras imágenes. Y confesar una vez
más mi confianza en Carlos Celdrán, zaherida en los instantes donde
su mano ha sido menos firme, pero nunca evaporada ni hipócrita, sostenida
por la fe que me hace volver a sus convocatorias. Él, que desde el nacimiento
de su grupo, pareciera buscar el tono justo que equilibre en un mismo plano el
rango espectacular y el aporte del actor, ha conseguido en este montaje mucho
de lo que se proponía en sus entregas anteriores. Este Carlos Celdrán
reafirma mi voto por esos otros Carlos Celdrán a los que ya aplaudí o
juzgué con pasión. Porque su Pier Paolo Pasolini, ahora mismo,
me permite volver a los otros Pier Paolo Pasolini a los que también leí,
evoqué, amé y amo sinceramente.